La Charanga Pachá, la orquesta neoyorquina dirigida por el percusionista cubano Miguelito “Pachá” Pozo, representa una de las apuestas más decididas y legítimas por mantener viva la tradición charanguera en Nueva York. Con más de tres décadas como sideman en la legendaria orquesta de José A. Fajardo —primero en los timbales, después en el güiro— y una vida entera navegando los escenarios más emblemáticos de la música latina en la costa este, Pozo no llegó a la dirección orquestal por capricho ni por oportunismo. Llegó porque la charanga lo necesitaba. Porque alguien tenía que recoger el testigo de La Broadway, La Típica Novel, La Charanga América, La 76 y La Casino, y darle cuerpo nuevo a un formato que muchos daban por agotado. Lo que ha construido junto a su hijo Brian Pozo en la dirección musical, el violinista Ali Bello, el flautista David Santiago Jr. y un núcleo de músicos de primerísimo nivel es, ni más ni menos, una charanga que suena como debe sonar: con autoridad, sabrosura y un respeto inquebrantable por la tradición.
La agrupación ha grabado dos volúmenes de su producción Para Bailar y Gozar en los Audio Beast Studios del ingeniero Erik Piza, ha sido la primera charanga en presentarse en el New York International Salsa Congress, ha recibido el premio Band of the Year 2025 de los Tanae Media Digital Awards y el David Melendez Award for Lifetime Commitment to Latin Music, y ha sido seleccionada para abrir la temporada 2025-26 de la prestigiosa serie ¡VAYA! del Lincoln Center. Para una orquesta nacida del oficio silencioso de un güirista veterano, estos no son logros menores: son la confirmación de que la charanga, en las manos correctas, sigue siendo un formato capaz de llenar pistas de baile y de conmover a quienes entienden la música latina como algo más que un producto de consumo.
De la contradanza haitiana a los clubes del Bronx: la charanga como formato vivo
Para comprender lo que La Charanga Pachá representa hoy, es imprescindible recorrer la historia del formato que le da nombre. La charanga francesa —así llamada no por Francia, sino por los criollos haitianos que llegaron a Cuba huyendo de la Revolución de Haití entre 1791 y 1804— nació como evolución de la orquesta típica que animaba los bailes de contradanza en los salones de la burguesía cubana del siglo XIX. Cuando las clases altas exigieron una sonoridad más refinada para sus fiestas de interior, los metales cedieron su lugar a las cuerdas y la flauta, los timbales reemplazaron a los tímpanos, y emergió esa configuración inconfundible: flauta, violines, piano, contrabajo, timbales, güiro, congas y voces.
Lo que distingue a la charanga de los conjuntos y las big bands no es solo una cuestión de instrumentación. Es una cuestión de temperamento. Donde el conjunto de Arsenio Rodríguez era calle, solar y tambor, la charanga era salón, elegancia y contrapunto. Donde las trompetas y los trombones de la salsa dura cortaban el aire con filo de acero, los violines y la flauta de la charanga lo envolvían con seda. Como escribió la musicóloga Sue Miller, profesora de la Leeds Beckett University y una de las mayores autoridades académicas en el tema: “La más dulce y elegante de toda la música bailable cubana es la que producen los grupos llamados charangas.”
Los tres pilares de la charanga cubana del siglo XX fueron Arcaño y sus Maravillas, la Orquesta América y la Orquesta Aragón. Antonio Arcaño fundó sus Maravillas en 1937 en La Habana, y en su seno los hermanos López —el cellista Orestes y el contrabajista Israel “Cachao”— incubaron nada menos que el mambo, cuando Orestes compuso en 1938 el primer danzón-mambo, añadiendo al danzón tradicional una sección de “nuevo ritmo” que anticipaba todo lo que vendría después. La Orquesta América fue la cuna del cha-cha-chá: el violinista Enrique Jorrín compuso las primeras piezas del género a principios de los años cincuenta. Y la Orquesta Aragón, fundada en 1939 en Cienfuegos y activa durante más de ochenta y cinco años —ganadora del Latin Grammy 2020 al Mejor Álbum Tropical Tradicional con Ícono—, se convirtió en la charanga eterna, la que definió el vocabulario del formato con la flauta prodigiosa de Richard Egües y temas como “El Bodeguero” que dieron la vuelta al mundo, desde los salones de Tokio hasta las orquestas de Youssou N’Dour en Senegal.
Cuando la Revolución cubana de 1959 empujó a miles de músicos al exilio, la charanga cruzó el estrecho de la Florida y se instaló en Nueva York con la fuerza de un huracán. Lo que siguió fue la locura de la pachanga: un género veloz que mezclaba son montuno con elementos de merengue y que se apoderó de los clubes latinos del Bronx y Manhattan entre 1959 y 1964. El Triton After-Hours Club, la Caravana Club en la calle 149 del Bronx —autodeclarada “hogar de la pachanga”—, el Palladium Ballroom: todos vibraban con el sonido de la charanga. Charlie Palmieri formó su Charanga La Duboney y contrató a un joven Johnny Pacheco como flautista. Juntos grabaron Pachanga at the Caravana Club para Alegre Records en 1961, un disco que definió una época. Pacheco se separó pronto, formó su propia charanga, y su primer álbum vendió más de cien mil copias —una cifra sin precedentes en la música latina de la época—. Pero en 1964, frustrado por la dificultad de encontrar violinistas confiables, Pacheco reorganizó su charanga como conjunto, sustituyó los violines por trompetas, y cofundó Fania Records con el abogado Jerry Masucci. Esa transición de la charanga al conjunto trazó la hoja de ruta de lo que sería la salsa.
Las cinco charangas que construyeron Nueva York
La Charanga Pachá se inscribe explícitamente en la línea de sucesión de cinco orquestas que mantuvieron el formato charanguero vivo en Nueva York cuando el grueso de la industria salsera se volcaba hacia los metales. Cada una merece un lugar en la historia.
Orquesta Broadway, fundada en 1962 en Harlem por los hermanos cubanos Eddy, Kelvin y Rudy Zervigón junto al cantante Roberto Torres, es la decana indiscutible. Eddy Zervigón, flautista que se había formado en las Estrellas Cubanas de Félix Reyna —heredera directa de la orquesta de Fajardo en Cuba—, creó un colectivo cooperativo que ha sobrevivido más de sesenta años. Con casi veinte álbumes entre 1964 y 1987 para sellos como Gema, Musicor, Tico y Coco Records, la Broadway definió el estándar de la charanga neoyorquina. El musicólogo César Miguel Rondón la llamó, en su canónico El Libro de la Salsa, “con todo derecho la decana” de las charangas de la ciudad. Aún en septiembre de 2024, Zervigón y su Broadway llenaban el atrio del Lincoln Center.
La Típica Novel nació en 1961, fundada por el timbalero Héctor Zeno y el vocalista Eddy Rodríguez. Su trayectoria ha sido un carrusel de liderazgos —Willie Ellis al piano, luego su sobrino Rafael Rodríguez, hoy el flautista Mauricio Smith Jr. y el conguero Joe Ayala—, pero su legado es indeleble. Firmada por Fania Records y promovida por el legendario Ralph Mercado, la Novel produjo uno de los himnos más reconocibles de la charanga: “Llegó la Charanga”, una declaración de principios que se convirtió en himno del formato entero. Por sus filas pasaron figuras como Néstor Torres, Jimmy Bosch y Pupi Legarreta.
Charanga América, fundada entre 1977 y 1978 en el Bronx por el conguero puertorriqueño George Maysonet —veterano de las orquestas de Willie Rosario, Eddie Palmieri y la propia Broadway—, alcanzó su cénit con el álbum Comiéndose a Nueva York de 1980, un disco que contenía joyas como “Julio el Gitano” y “Mañana”, y que demostró que la charanga podía absorber las energías de la salsa sin perder su identidad esencial. El tema “Ayúdame San Antonio” se convirtió en su mayor éxito.
La Charanga 76 debutó con nombre y fecha: el 4 de julio de 1976, en el Liberty Park de Nueva York, contratada por el Centro Cultural Cubano para celebrar el bicentenario estadounidense. Su fundador, el güirista cubano Felipe “El Pipo” Martínez, reunió a los vocalistas Hansel Martínez y Raúl Alfonso, y el resultado fue una de las charangas más exitosas comercialmente de la historia. Su versión de “Soy” —una balada de Willy Chirino transformada en pieza bailable con los arreglos de Mike García y la voz de Ronnie Baró— se convirtió en un clásico absoluto, grabado por más de sesenta artistas. La 76 innovó al introducir armonías vocales y falsetes en el formato charanguero, y lanzó la carrera del célebre dúo Hansel y Raúl. La flautista Andrea Brachfeld, que debutó con la agrupación, fue la primera mujer en liderar la sección de flauta en una charanga en Estados Unidos.
La Charanga Casino, vinculada al cantante y productor cubano Roberto Torres —cofundador de la Broadway y creador del sello SAR Records—, operó dentro del ecosistema de SAR a finales de los setenta y principios de los ochenta. Torres, que había pasado de la Broadway a trabajar con Fajardo y la Sonora Matancera, cerró el círculo regresando al formato charanguero con producciones como la propia Casino y su revolucionaria Charanga Vallenata, que fusionaba la charanga cubana con el vallenato colombiano y produjo el mega-éxito “Caballo Viejo”.
Estas cinco orquestas —junto a Típica 73, que añadió violín eléctrico con wah-wah bajo las manos de Alfredo de la Fé, y las charangas de Pupi Legarreta y Belisario López— constituyeron el tejido charanguero de Nueva York durante tres décadas. Es en ese tejido donde se formó, nota por nota, el músico que hoy dirige La Charanga Pachá.
Treinta años detrás de “El Rey de la Flauta”: Miguelito Pozo y la escuela de Fajardo
Miguel Ramon Pozo nació el 9 de noviembre de 1954 en San Manuel, Oriente, Cuba, y llegó a Estados Unidos en 1958, a los tres años de edad, instalándose en Nueva York. La música lo encontró temprano. Se concentró en los timbales desde la infancia, y a los trece años se presentó en un concurso organizado por Tito Puente, donde obtuvo el segundo lugar. También aprendió batería de trampa, y pronto se sumergió en la escena salsera de la ciudad. Su primer grupo fue La Contraria, una banda del Lower East Side de Manhattan liderada por el bajista Glen Vargas. En 1976 se unió a la Orquesta Realidad de Nueva Jersey, ampliando su experiencia en el circuito de bailes y clubes latinos.
Pero la vida de Pozo cambió de rumbo definitivo en agosto de 1980, cuando, tras insistir con varias llamadas telefónicas para conseguir una audición, tocó su primer trabajo con José Antonio Fajardo y Sus Estrellas. Entró como timbalero.
José A. Fajardo —nacido el 18 de octubre de 1919 en Guane, Pinar del Río— era para entonces una leyenda viva de la música cubana. Apodado “La Flauta de Cuba” y “El Rey de la Flauta”, Fajardo había fundado su orquesta en 1949, debutando el 15 de septiembre de ese año en Radio García Serra de La Habana. En sus filas originales figuraban nombres que hoy ocupan el panteón de la música cubana: el contrabajista Orlando “Cachito” López (no confundir con su tocayo “Cachaíto” del Buena Vista Social Club, aunque también formó parte de la orquesta), el pianista René Hernández, y una sección rítmica que incluía al inmenso Tata Güines en las congas. Fajardo fue un innovador dentro del formato: fue el primer director de charanga en añadir platillos a los timbales y pionero en incorporar el cencerro y el bongó a la instrumentación charanguera, ampliando su paleta percusiva.
En la Cuba de los años cincuenta, Fajardo fue tan popular que llegó a dirigir hasta tres orquestas simultáneamente bajo el mismo nombre, desplazándose entre ciudades en helicóptero para cumplir con sus compromisos en el Montmartre, el Tropicana, el cabaret del Hotel Habana-Hilton y los bailes populares. El flautista Richard Egües, estrella de la Orquesta Aragón, declaró sin ambages que Fajardo era “el mejor flautista cubano de todos los tiempos”. Tras abandonar Cuba —algunas fuentes sitúan su salida en 1959, otras en 1961, cuando se negó a continuar una gira hacia países comunistas durante una estancia en Japón—, Fajardo reconstruyó su carrera en Estados Unidos. Grabó Mister Pachanga para Columbia Records en 1962, pasó casi cinco años residiendo y tocando en el Hotel San Juan de Puerto Rico, firmó cuatro álbumes para Coco Records durante el revival charanguero de mediados de los setenta, y grabó otros cuatro para Fania Records entre 1980 y 1984, incluyendo las colaboraciones con Johnny Pacheco Las Tres Flautas y Pacheco y Fajardo. Primo de José Manuel Fajardo —padre de la cantante Gloria Estefan—, fue además un músico de estudio solicitadísimo que grabó con Cachao, Mario Bauzá, Ray Barretto, los Fania All-Stars y Joe Arroyo.
Miguelito Pozo ingresó en esa orquesta en el momento exacto en que Fajardo iniciaba su etapa con Fania Records. Durante las dos décadas siguientes, Pozo grabó en vivo y en estudio con Fajardo y Sus Estrellas, ocupando la silla del timbal. A lo largo de esos años compartió escenario con lo más granado de la música latina: Tito Puente, Machito, Larry Harlow, Héctor Lavoe, Johnny Pacheco, Ray Barretto, Alfredo de la Fé, Dave Valentin, José Alberto “El Canario”, Adalberto Santiago, Conjunto Libre, la propia Orquesta Broadway, la Típica Novel, la Charanga América. No era un músico que observaba la historia desde la grada: estaba en el centro del campo, golpeando los parches noche tras noche.
Cuando José A. Fajardo falleció el 11 de diciembre de 2001 en un hospital de West New York, Nueva Jersey, a los 82 años, víctima de un aneurisma —meses después de haberse sometido a una cirugía a corazón abierto y de haber grabado su último solo de flauta para el álbum Cuban Masters: Los Originales de Pimienta Records—, su hijo José Fajardo Jr., timbalero como su padre fue flautista, asumió la dirección de la orquesta. Pozo se reincorporó en 2001, pero ya no en los timbales: ahora el joven Fajardo ocupaba ese puesto. Pozo pasó al güiro, completando así más de treinta años con la agrupación en dos encarnaciones distintas. Ese tránsito del timbal al güiro no es un detalle menor: es una lección de humildad y de oficio, de un músico que entendió que servir a la música importa más que el protagonismo.
La fundación de una orquesta propia: cuando el sideman toma la batuta
La decisión de formar La Charanga Pachá no respondió a un impulso repentino. Las primeras menciones documentadas de la agrupación aparecen en 2016, cuando el blog Latinos Unidos Online publicó un perfil detallado de Miguelito y su proyecto. Para entonces, Pozo llevaba décadas acumulando no solo experiencia escénica sino también una visión clara de cómo debía sonar una charanga auténtica en el siglo XXI: sin concesiones a la moda, sin adición de metales que diluyeran la esencia del formato, pero con la energía y la potencia rítmica que exigen las pistas de baile contemporáneas.
El nombre “Pachá” —su apodo de toda la vida— le imprimió identidad inmediata a la orquesta. Y la estructura familiar replicó, quizás inconscientemente, el modelo que Pozo había vivido en carne propia con los Fajardo: así como el maestro fue sucedido por su hijo timbalero, Pozo colocó a su hijo Brian Pozo al frente de la dirección musical y los timbales, creando una continuidad generacional que es a la vez homenaje y declaración de futuro.
La configuración instrumental de La Charanga Pachá es ortodoxa en su diseño y formidable en su ejecución. Miguel Pozo dirige desde el güiro —ese instrumento que en manos de un maestro marca el pulso vital de la charanga con una sutileza que ninguna máquina de ritmo puede replicar—. Brian Pozo maneja los timbales con la autoridad de quien creció escuchando a su padre tocar junto a Fajardo. El piano y los arreglos están a cargo de Kevin Rodríguez, un músico de la escena salsera neoyorquina. En la flauta, David Santiago Jr., un flautista que también integra The Charanga Syndicate de Ali Bello y lidera su propia agrupación, Dave Santiago & Latin Affair, con la que ha grabado el álbum Rumbeando en el Solar. En el violín, nada menos que Ali Bello, el violinista venezolano formado en El Sistema que ha tocado con Johnny Pacheco, Tito Puente, Eddie Palmieri, Paquito D’Rivera, la Jazz at Lincoln Center Orchestra, Doc Severinsen, The Roots, Beyoncé y Jay-Z, y que ha recibido una beca de la Chamber Music of America para nuevas obras de jazz. Bello lidera además su propio proyecto charanguero, The Charanga Syndicate, cuyo álbum debut fue publicado en mayo de 2025 por Circle 9 Records —el sello del trombonista Doug Beavers—, con Santiago Jr. precisamente en la flauta, y colaboraciones de Arturo O’Farrill y el mismísimo Eddy Zervigón de la Broadway.
Completaban la formación original del primer volumen de Para Bailar y Gozar el bajista José Tabares, el conguero Máximo Castro, el vocalista Argelio De Nodel y los coristas Sammy Rosa y Juan “Tiny” Colón —músicos del circuito neoyorquino cuyo oficio se escucha en cada compás—. Para el segundo volumen, algunos cambios reflejaron la naturaleza dinámica de una orquesta viva: Kevin Pagán asumió el bajo, Keith Rosello las congas, y se incorporó Noel Quintana a los coros, mientras que Tiny Colón pasó a asumir también funciones vocales principales. Como invitado especial, el flautista israelí Itai Kriss, figura activa de la escena latina neoyorquina, participó en un memorable duelo de flautas con Santiago Jr.
Para Bailar y Gozar: cuatro números que dicen todo
El primer volumen de Para Bailar y Gozar, publicado en 2019 y reseñado en marzo de ese año por Solar Latin Club, es un demo de cuatro temas que funciona como carta de presentación y como manifiesto estético. La selección de repertorio no es casual: cada pieza cumple una función específica dentro del argumento que Pozo quiere construir.
“Préstame Tu Mujer”, popularizada por el gran Ray Barretto en su álbum Todo Se Va a Poder de 1984 para Fania Records, es una pieza compuesta por Remberto Béquer que se ha convertido en uno de los clásicos del repertorio salsero bailable. La versión original de Barretto —con arreglos de Ángel Fernández y Ricky González, y la percusión demoledora del propio Barretto en las congas— es una de esas canciones que no faltan en ningún baile de salsa que se respete. Que La Charanga Pachá la incluya en formato de charanga es un acto de apropiación legítima: es tomar un tema del canon salsero y devolverlo al marco sonoro del que emana buena parte de esa tradición. La flauta y los violines aportan una textura completamente diferente a la de los metales de la versión original, y el resultado es una pieza que suena simultáneamente nueva y antigua.
“El Mulato Rumbero”, compuesta por Alejandro Rodríguez, es un guaguancó clásico del repertorio afrocubano, asociado originalmente con Carlos Embale, el legendario rumbero cubano conocido como “El Rumbero Mayor”. La letra —”Soy el mulato rumbero, rumbero soy, del barrio Jesús María”— es una declaración de identidad que conecta con la tradición del rumbero que establece sus credenciales como maestro del género, haciendo referencia a uno de los barrios más célebres de La Habana para la rumba. Tito Rodríguez también grabó el tema en una versión orquestal. Que La Charanga Pachá rescate esta pieza del canon rumbero y la lleve al formato charanguero es un gesto de profundo conocimiento musical: la rumba y la charanga, aparentemente distantes en su origen social —la primera callejera y popular, la segunda salonnière y refinada—, comparten raíces rítmicas que un arreglo inteligente puede hacer evidentes.
“Nadie Toca Como Yo” es composición original de Miguelito Pozo, y el Solar Latin Club lo describió como “un tema a la vieja usanza de las charangas de antaño”. Es además la pieza que pone en primer plano el trabajo de Brian Pozo en los timbales, como si el padre estuviera diciendo: escuchen a mi hijo, aquí está el futuro. La elección del título tiene algo de desafiante y algo de juguetón, esa mezcla de bravuconería y humor que es marca de fábrica de la cultura musical caribeña.
El cuarto tema del demo completa un programa que equilibra clásicos del repertorio con material original, tradición con personalidad. La producción, grabada, mezclada y masterizada en los Audio Beast Studios por el ingeniero Erik Piza —percusionista que viajó durante seis años con José Alberto “El Canario” y lleva más de ocho con la banda de Bernie Williams, además de ser ingeniero de un estudio que ostenta créditos de Grammy—, tiene un sonido limpio y potente que respeta la dinámica natural de la charanga sin sacrificar presencia en las frecuencias bajas.
El segundo volumen y la expansión del repertorio
Para Bailar y Gozar Vol. 2, publicado en noviembre de 2020 y reseñado por Solar Latin Club como el regreso de “la sensación de las charangas en la actualidad”, consta de dos temas que amplían el rango del proyecto.
“Vamos a Dakar” (también conocido como “Vamos Pa’ Dakar”) es un tema de Alfredo de la Fé originalmente interpretado por La Orquestra Rytmo Africa-Cubana del senegalés Jules Sagna. La elección no es arbitraria: la conexión entre la música cubana y la música del África occidental es uno de los hilos más fascinantes de la historia musical del Atlántico. Orquesta Aragón influyó directamente en los músicos del Senegal, Guinea y el Congo; la salsa regresó a África y se fusionó con las tradiciones locales. Que La Charanga Pachá incluya un tema de ese circuito transatlántico demuestra una conciencia histórica que trasciende el mero entretenimiento.
“El Tira Tira” es un tema originalmente de Pancho El Bravo —Alberto Cayetano Cruz Torres, director de orquesta y flautista cubano— que sirve como vehículo para un “duelo de flautistas” entre David Santiago Jr. e Itai Kriss, el flautista israelí invitado. El duelo de flautas es un recurso clásico del formato charanguero, heredado de las descargas cubanas donde los instrumentistas se retaban mutuamente en intercambios de solos cada vez más virtuosos. Es un guiño directo a la tradición y, al mismo tiempo, un espectáculo que conecta con el público de hoy.
Ambos volúmenes están disponibles en plataformas de streaming —Spotify, Apple Music, CDBaby, SoundCloud— y han generado un seguimiento que, aunque modesto en números absolutos (la página de Spotify registraba 747 oyentes mensuales en una búsqueda reciente), es significativo en su alcance geográfico. Latina Stereo, la emisora 100.9 FM de Medellín, Colombia, los ha destacado como una de las agrupaciones de charanga más sonadas en su programación, otorgándoles un espacio en su sección de “Álbum del Mes”. Que una charanga neoyorquina contemporánea encuentre eco en la radio colombiana confirma que existe un público transnacional hambriento de este sonido.
Del Salsa Congress al Lincoln Center: el reconocimiento llega
La trayectoria de presentaciones en vivo de La Charanga Pachá traza un arco ascendente que habla del crecimiento orgánico de una agrupación que se ha ganado cada escenario a base de oficio.
Su presencia en el New York International Salsa Congress ha sido una constante desde al menos 2018, cuando animaron el Old Skool Room —un espacio dedicado a preservar la tradición de los estilos de baile y música neoyorquinos, puertorriqueños y cubanos— en el New York Marriott Marquis de Times Square. El hecho de que fueran la primera charanga en presentarse en ese congreso no es un dato menor: en un evento dominado por orquestas de salsa dura y DJs, la presencia de una charanga en vivo con flauta, violín y la sección rítmica completa es un acto de resistencia cultural. Han regresado al congreso en 2024 y están programados nuevamente para agosto de 2025.
En marzo de 2024, La Charanga Pachá se presentó en el Bronx Museum of the Arts durante su programa First Friday, precedidos por una clase de salsa impartida por Talia Castro Pozo. Han tocado en el Resorts World New York y han llevado su música hasta Filadelfia, donde en abril de 2025 animaron el evento “Viva La Salsa” en el Fringe Bar, con clase de pachanga incluida a cargo de Eddie Alba de la Albasario Dance Company.
Pero el hito más significativo de su carrera llegó con la confirmación de su actuación el 12 de septiembre de 2025 como acto inaugural de la temporada 2025-26 de la serie ¡VAYA! del Lincoln Center for the Performing Arts. Esta serie gratuita, tradición del Lincoln Center desde 2015, es uno de los escaparates más prestigiosos de la música latina en vivo en Nueva York. Que La Charanga Pachá haya sido elegida para abrir temporada —un honor que en años anteriores ha recaído en agrupaciones consagradas como la propia Orquesta Broadway y la Charanga 76— es el reconocimiento institucional más elocuente posible de que esta orquesta ha alcanzado un nivel artístico y una relevancia cultural que la colocan entre las agrupaciones charangueras de referencia de la ciudad.
A esto se suma el premio Band of the Year 2025 de los Tanae Media Digital Awards —un galardón comunitario otorgado por TaínoNation Entertainment mediante votación popular— y, de manera especialmente emotiva, el David Melendez Award for Lifetime Commitment to Latin Music, entregado en el marco del New York International Salsa Congress. Para Miguelito Pozo, un hombre que durante décadas se ganó la vida como superintendente de edificios mientras mantenía viva su carrera musical nocturna, estos reconocimientos son la validación de una vida entera dedicada al oficio.
El estado de la charanga hoy: una tradición que respira
La Charanga Pachá no opera en el vacío. Existe un ecosistema charanguero en Nueva York que, aunque lejos de la efervescencia de los años sesenta o del revival de los setenta, se mantiene vivo gracias a un núcleo de músicos veteranos y al apoyo de instituciones culturales que entienden el valor patrimonial de este formato.
La Orquesta Broadway de Eddy Zervigón sigue activa después de más de sesenta años, presentándose regularmente en el Lincoln Center y otros escenarios de la ciudad. La Charanga 76 de Pipo Martínez continúa con la flautista Andrea Brachfeld, quien además lidera su propia Son Charanga, un octeto que ha grabado para el sello Mambo Music con el pianista Oscar Hernández de la Spanish Harlem Orchestra. La Típica Novel, ahora bajo la dirección de Mauricio Smith Jr. y Joe Ayala, sigue activa. Agrupaciones más jóvenes como Son Del Monte —autodenominada “chanjunto”, fusión de charanga y conjunto—, Charanga Soleil de Al Angeloro —que mezcla charanga cubana con rumba congoleña y compás haitiano—, y YeraSon Orquesta Charanga con Karen Joseph en la flauta, aportan variedad al panorama.
El propio Ali Bello, con The Charanga Syndicate, ha sumado otra voz al coro: su álbum de 2025 para Circle 9 Records reúne a David Santiago Jr., Arturo O’Farrill y Eddy Zervigón en un proyecto que trata la charanga no como pieza de museo sino como plataforma para la creación contemporánea. Mientras tanto, fuera de Nueva York, la Orquesta La Moderna Tradición de San Francisco, la Charanga Carolina de la Universidad de North Carolina y la Charanga del Norte de la académica Sue Miller en Leeds, Inglaterra, confirman que el formato tiene alcance global.
Sin embargo, sería ingenuo hablar de un resurgimiento masivo. La charanga no ha vuelto a las listas de éxitos ni compite en popularidad con el reguetón o la bachata. El problema que empujó a Johnny Pacheco a abandonar el formato en 1964 —la dificultad de encontrar violinistas capaces de tocar en el estilo charanguero— sigue vigente. Los músicos veteranos envejecen. Las nuevas generaciones de instrumentistas latinos tienden hacia el jazz, el pop o la música urbana antes que hacia un formato que exige dominio del repertorio clásico cubano, conocimiento de la clave y una sensibilidad estética particular.
Lo que existe, más que un resurgimiento, es una persistencia deliberada: un grupo de músicos y organizaciones que se niegan a dejar morir la tradición y que, disco a disco, concierto a concierto, la mantienen accesible para quienes quieran escucharla. La serie ¡VAYA! del Lincoln Center, el Charanga-Fest organizado en 2016 por el Hostos Center for the Arts and Culture del Bronx —que reunió a la Broadway, la 76 y la Novel—, la programación del City College Center for the Arts: todo esto constituye una red de soporte institucional que, si bien no puede generar por sí sola una moda popular, sí puede garantizar que la charanga no se convierta en un fósil.
La estirpe del ritmo: padre e hijo, maestro y discípulo
Hay un patrón que recorre la historia de La Charanga Pachá como un bajo ostinato. José A. Fajardo fundó una orquesta que, a su muerte, fue continuada por su hijo timbalero. Miguelito Pozo tocó en esa orquesta durante tres décadas y, al formar la suya, colocó a su propio hijo Brian en los timbales y la dirección musical. Es una genealogía que va más allá de la biología: es la transmisión de un oficio, de un estándar, de una forma de entender la música que no se aprende en conservatorios sino en la carretera, en las sesiones de grabación, en los bailes que terminan a las cuatro de la mañana.
Brian Pozo no carga el apellido como peso muerto. Su trabajo en los timbales —destacado en “Nadie Toca Como Yo” y “Vamos a Dakar”— demuestra que ha absorbido tanto la escuela de su padre como las influencias de una generación que creció escuchando no solo a Fajardo sino también a Tito Puente, a Nicky Marrero, a Ralph Irizarry. Su rol como director musical implica responsabilidades que van más allá de la ejecución instrumental: es él quien articula, junto a Kevin Rodríguez en los arreglos, la visión sonora de la orquesta.
Y Miguelito Pozo, desde el güiro, dirige con la economía de movimientos de quien ya no necesita demostrar nada a nadie. El güiro es quizás el instrumento más subestimado de la música latina. En manos de un güirista mediocre, es un raspado monótono; en manos de un maestro, es el reloj interno de la orquesta, el instrumento que mantiene unida la sección rítmica y que, con variaciones mínimas de presión, velocidad y acentuación, puede transformar la dinámica de un arreglo entero. Que Pozo haya aceptado pasar de los timbales —instrumento protagónico, visible, espectacular— al güiro —instrumento discreto, casi invisible, esencial— dice todo lo que hay que saber sobre sus prioridades como músico.
Conclusión: la charanga como acto de fe
La Charanga Pachá no es un ejercicio de nostalgia. Es un acto de fe en un formato musical que lleva más de un siglo demostrando su capacidad de adaptación y su poder de convocatoria. Cuando Miguelito “Pachá” Pozo sube al escenario del Lincoln Center o del Marriott Marquis con su güiro en la mano, no está recreando el pasado: está afirmando que la charanga tiene presente y puede tener futuro.
Los datos son elocuentes. Un músico que empezó compitiendo en un concurso de Tito Puente a los trece años, que pasó tres décadas aprendiendo el oficio junto a uno de los más grandes flautistas de la historia de Cuba, que compartió tarima con Machito, Lavoe, Pacheco y Barretto, que nunca dejó de tocar ni cuando tenía que trabajar de día como superintendente de edificios, ha construido una orquesta que suena a lo que la charanga siempre fue: elegancia, ritmo y verdad. Que su hijo ocupe ahora el puesto que él ocupó durante veinte años junto a Fajardo cierra un arco narrativo que trasciende la música y entra en el territorio de la herencia cultural.
En una era donde la música latina se define cada vez más por algoritmos y tendencias virales, La Charanga Pachá recuerda que hay otra forma de hacer las cosas: con oficio, con paciencia, con respeto por los que vinieron antes y con la convicción de que un güiro bien tocado, una flauta que canta, unos violines que lloran y unos timbales que tronan son todo lo que se necesita para poner a bailar al mundo. La charanga, como dijo Solar Latin Club en su reseña del primer volumen, “está más viva que nunca, y La Charanga Pachá es directamente responsable”.
